ஊஞ்சல் தேநீர்

யுகபாரதி - 25

தமிழைப் புரியாமல் எழுத சில எழுத்தாளர்கள் கிளம்பியிருக்கிறார்கள். அவர்களில் தேனுகாவும் ஒருவர் என்று அந்தக் காலத்தில் அவரை விமர்சித்தவர்கள் உண்டு. ஆனால், அவர் ஒருவர்தான் தமிழ்ச் சூழலில் புழக்கத்தில் இல்லாத பல இசங்களைக் கற்றுணர்ந்து, அதன் தேவைகளையும் புரிதலையும் ஏற்படுத்தியவர்.

எப்போதும் தனக்குத் தெரியாத விஷயத்தை ஒருவர் எழுதினால் அவரை வார்த்தைகளால் சேதப்படுத்தும் வழக்கத்தை தமிழ்ச் சமூகம் கொண்டிருக்கிறது. என்றாலும், அவர் தன் மீது வீசப்பட்ட அத்தனை விமர்சன அஸ்திரங்களையும் மாலைகளாக மாற்றிக்கொள்ளும் பக்குவத்தைப் பெற்றிருந்தார். கேட்க மிரட்சியாகவும், ஆச்சர்யமாகவும் உள்ள அநேக செய்திகளை அவர் ஆர்வத்தோடு எங்களிடம் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறார்.

‘காந்தியமே உலகை வழிநடத்தும்’ என்றும் ‘காந்திக்காக ஏங்கும் உலகு’ என்றும் அவர் கட்டுரைகளின் வாயிலாக காந்தீயக் கருத்துகளைத் தூக்கிப் பிடித்தார். குறிப்பாக கியூபிசம், கன்ஸ்ட்ரக்  ஷனிசம், இம்ப்ரஷனிசம், போஸ்ட் இம்ப்ரஷனிசம், எக்ஸ்பிரஷனிசம், சர்ரியலிசம் போன்ற இசங்களின் ஊடே கலை இலக்கியத்தை அணுகும் பயிற்சியை அவரே எங்களுக்கு வழங்கினார்.

“ஒருவன் சிரிக்கிறான். ஆனால், ஆழ்மனதில் அவன் அழுகிறான் என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள். அதை எப்படி ஓவியத்தில் கொண்டுவருவது? இந்த சிக்கலைத் தீர்க்கத்தான் சர்ரியலிச ஓவியம் பிறந்தது!” என்பார். “ஒரு கோப்பையைப் பார்க்கிறீர்கள். அதன் வடிவம் என்ன என்றால் உடனே வட்டம் என்பீர்கள். உண்மையில், கோப்பையின் மேற்புற வாயைக் கவனத்தில் கொண்டு வட்டம் என்கிறீர்கள்.

ஆனால், அது வட்டமில்லை. நீங்கள் எதிரில் பார்ப்பது வேறு. சாய்கோணத்தில் அமைந்திருக்கும் வடிவம் வேறு. ஒரு பொருளை பல்வேறு கோணங்களாக பார்க்க விரும்பினால் அதுவே கியூபிசம்...” என எளிய உதாரணங்களால் இசங்களை விளக்குவார். இயல்பிலேயே எதையும் தன்னுள் மறைத்துக்கொள்ளாத அவருடைய பண்பினால் ஓவியம், சிற்பம், இசை மட்டுமல்ல, கட்டிடக்கலை குறித்தும்கூட ஓரளவு எங்களால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது.

முதன்முதலில் கவிஞர் பாலா எழுதிய சர்ரியலிசம் பற்றிய நூலை வாசித்த தேனுகா, “இலக்கியத்தில் உள்ள சர்ரியலித்தை எழுதிய நீங்கள் ஓவியத்தில் உள்ள சர்ரியலிசத்தையும் எழுதியிருக்கலாமே?” என்றிருக்கிறார். டாலி, ஆந்த்ரே பிரத்தோன், மார்க்ஸ் ஏனிஸ்ட் போன்ற ஓவியர்களைக் குறிப்பிட்டு தேனுகா பேசியதைக் கேட்ட பாலா, “இவ்வளவு தெரிந்த நீங்கள் என்னைவிட சிறப்பாக எழுத முடியும்...” என உற்சாகப்படுத்தியிருக்கிறார்.

அதன் விளைவாகவும் அதன் தொடர்ச்சியாகவும் எழுதப்பட்டதுதான் ‘டாக்சிடெர்மிஸ்டுகள் தேவை’ என்னும் அவருடைய முதல் கட்டுரை. இறந்த உடலின் உள்ளே உள்ள சதை, எலும்புகளை எடுத்துவிட்டு பதப்படுத்தி வைப்பவர்களுக்கு ‘டாக்சிடெர்மிஸ்டுகள்’ என்று பெயர். தமிழ் மரபு சார்ந்த வடிவங்கள் அழிந்துவருகின்றன. அழிந்துவரும் அவ்வடிவங்கள் நவீனத்திற்கு முன் நிற்காது.

எனவே, அதைப் பதப்படுத்தி வைக்கவேண்டும் என்ற கருத்தைத்தான் அக்கட்டுரையில் எழுதியிருப்பார். ‘தமிழ்ப்பாலையில் ஒரு பசுஞ்சோலை’ என அக்கட்டுரை குறித்து ‘இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸில்’ க.நா.சு. வியந்தது குறிப்பிடத்தக்கது. சிற்பங்களிலும் ஓவியங்களிலும் தென்படும் தமிழ்ப் பண்புகளைப் பற்றி அவருடைய ஆய்வுகள் பேசுகின்றன.

போக சக்தி அம்மன் திரிபங்கமாக அமர்ந்திருப்பதையும் அர்த்தநாரீஸ்வரர் தோற்றம் சரிபங்காக அமைந்திருப்பதையும் காரண காரியத்தோடு விளக்கியிருக்கிறார். இந்திய தத்துவ மரபிலிருந்தும் தமிழ் தத்துவ மரபிலிருந்தும் நடராஜரையும் சோமாஸ்கந்தரையும் அணுகிய அவருடைய பார்வைகள் வித்யாசமானவை.

அழகுணர்வை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்திய ஓவியங்களில் பயன்படுத்தப்படும் தாந்திரிக் வண்ணங்களுக்குப் பின்னாலுள்ள தொன்மத்தை அவர் ஆய்ந்திருக்கிறார். கறுப்பை ராமருக்கும், நீல வண்ணத்தைக் கண்ணனுக்கும் பச்சையைக் காளிக்கும் பயன்படுத்தும் முறை தத்துவங்களிலிருந்து பெறப்பட்டிக்கிறது.

ஒரு நடன மாதுவை வரையும்போது அவள் இடையும் கையிலுள்ள கிளியும் நளினமும் எப்படி வரவேண்டும் என முன்னோர்கள் வகுத்துள்ள இலக்கணங்களை அவர் அறிவார். ஆர்ட்டும், கிராப்ட்டும் எங்கு வித்யாசப்படுகின்றன என்பதுதான் அவருடைய பெரும்பாலான கட்டுரைகள். “பார்த்தது போலவே செய்வது ஒருபோதும் கலையாகாது. மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கத் தூண்டக்கூடியதாக இருந்தால், அதில்தான் கலையம்சம் இருக்கிறது...” என்னும் தெளிவை அவர் கொண்டிருந்தார்.

ஒருமுறை இலக்கியப் பேரவையில் நானொரு கவிதை வாசித்தேன். அன்றைய கூட்டத்தில் கலந்துகொண்ட அத்தனைபேருமே அதை கவிதையே இல்லை என்றுதான் சொன்னார்கள். எல்லோருடைய கருத்துரைகளையும் அமைதியாகக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த தேனுகா, “இதையேன் கவிதை இல்லை என்கிறீர்கள். உண்மையில், இதுவே கவிதை.

லகுவாக புரிந்துகொள்ள முடியாததை இல்லை என்றோ தவறு என்றோ நம்முடைய மனம் சொல்கிறது. ஆனால், ஒவ்வொரு படைப்பிலும் ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது. வெறுமனே ஒரு படைப்பு உருவாவதில்லை. ஒரு மனிதனிடம் புரிந்துகொள்ள முடியாத சில விஷயங்கள் இருப்பதால் அவன் மனிதனே இல்லை என்றா சொல்கிறோம்? அப்படித்தான் படைப்பும்.

புரிந்துகொள்ள முடியாத எல்லையிலிருந்துதான் ஒரு படைப்பு உருவாகிறது, நம்முடைய முயற்சியினால் அதைக் கண்டடைய வேண்டுமே தவிர, புறக்கணிக்கக் கூடாது. இதே கவிதையை பாரதி, இன்னும் சில ஆண்டு கழித்து வேறு மாதிரி எழுதலாம். ஒருவேளை அப்போது நம்மால் புரிந்துகொள்ளப்படலாம். உடனே, புரியவேண்டுமென்பதில்லையே. காலத்தைப்போலவே கவிதைகள் கனிவதற்கும் காத்திருக்க வேண்டும்.

பொதுவாக படைப்பு என்பதில் அனுபவத்தைத்தான் பார்க்கவேண்டுமே அன்றி, சரியையோ தவறையோ புரிதலையோ பார்க்க வேண்டியதில்லை...” என்றார். ஒருபுறம் புதுமைகளை ஏற்கவும் இன்னொரு புறம் மரபுசார்ந்த ஆக்கங்களை வளர்த்தெடுக்கவும் அவர் விரும்பினார்.

கர்நாடக இசை சாரங்களை உள்வாங்கி வியந்தோதும் அவருக்கு பீத்தோவானின் இசைக் குறிப்புகளை சிலாகிப்பதில் எந்த சிக்கலும் ஏற்படவில்லை. ஜியாமெட்ரி வடிவங்களைக் கொண்டு ஓவியம் வரைந்த எஸ்சரை புகழ்ந்துகொண்டே இந்திய ஓவியர்களான தையப் மேத்தாவையும் எம். எப். உசேனையும் சுட்டிக்காட்டுவார்.

இப்படியெல்லாம் வியப்பதற்காகவே அவர் நூல்களை தேடித்தேடி வாசித்தார். பார்த்து வந்த வங்கி வேலையைப் பாதியிலேயே விட்டுவிட்டு ஓவியக் கண்காட்சிகளைக் காண பிற ஊர்களுக்கும் வெளிநாடுகளுக்கும் பயணப்படும் அதிதீவிர கலா ரசனை உடையவராக அவரிருந்தார். “ஒருமுறை பட்டீஸ்வரம் கோயிலுக்குப் போயிருந்தேன். அங்கே நின்றபடி வீணை வாசிக்கும் சிற்பம் ஒன்றிருந்தது. அதன் கையில் இருந்த வீணையில் இரண்டு கும்பங்கள் மட்டுமே இருந்தன.

நடுப்பகுதி இல்லை. ஆனாலும், அந்த சிற்பத்தின் அழகு எவ்விதத்திலும் கெடவில்லை. ஏனெனில், சிற்ப லட்சணங்களை புரிந்துகொண்டால் ஒரு சின்ன கல்லில் கூட உங்களால் சிற்பத்தைப் பார்க்க முடியும்...” என்று அவர் விவாதிக்கத் தொடங்கினால் நேரம் போவதே தெரியாது. “மேற்கு நாடுகளிலெல்லாம் நம்மூரைப் போல வரைவதை எல்லாம் ஓவியமென்று ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டார்கள்.

ஒரு ஓவியத்தை ஏற்றுக்கொள்வதற்கு முன், அதில் காம்போசிஷன் இருக்கிறதா, அறிவியல் சார்ந்து உள்ளதா, இம்பரஷனிசம் என்றால் ஆப்டிக்கல் கலர்ஸ் இல்யூஷன் உள்ளதா என்றெல்லாம் பார்ப்பார்கள். ஒரு ஓவியத்தை கூர்ந்து கவனித்தால்தான் அனலிட்டிகளுக்கும் சிந்தட்டிக்கள் கியூசத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் விளங்கும்...” என்பார். பெரிய பெரிய தத்துவங்களைக்கூட எளிய விதத்தில் சொல்லக்கூடிய அவரைச் சுற்றி எப்போதும் நண்பர்கள் சூழ்ந்திருப்பார்கள்.

உங்களைச் சந்திக்க வருகிறோம் என்று சொல்லிவிட்டால் போதும், தேதியிலிருந்து கிழமையிலிருந்து தங்க ஏதுவான அறைவரை கவனித்துக்கொள்வார். நவீன ஓவியக் கோட்பாடுகளை உள்ளடக்கி கட்டப்பட்ட அவருடைய வீடே ஆர்ட் கேலரியைப் போலிருக்கும். அவ்வீட்டை அவர் பொறியாளர் முகமது ரஃபியின் துணையுடன் பியத் மோந்திரியானின் நியோபிளாஸ்டிஸ பாதிப்பில் கட்டியிருந்தார். குறிப்பாக, அவர் வீட்டிலிருந்த ஒரு நாற்காலி ரொம்பவும் விசேஷமானது.

ரீத்வெல்த்தின் உலகப் புகழ்பெற்ற சிவப்பு நீலநிற நாற்காலியைப் போலவே ஆசாரி துரையின் உதவியுடன் ஒரு நாற்காலியை அவர் வடிவமைத்து வைத்திருந்தார். இந்த நாற்காலி வித்யாசமாக இருக்கிறதே என்றால் ரீத்வெல்த்தின் சிறப்புகளைப் பகிர்ந்துகொள்வார். பெரும்பாலும் நண்பர்களுடனான அவரது உரையாடல் இப்படித்தான் ஆரம்பிக்கும்.

இசையிலிருந்து சிற்பத்திற்கும், சிற்பத்தில் இருந்து ஓவியத்திற்கும், ஓவியத்திலிருந்து இலக்கியத்திற்கும், இலக்கியத்திலிருந்து இசைக்குமாக அவருடைய உரையாடல்கள் பெரிய வட்டமடிக்கும். அந்த வட்டப்பாதையில் சிக்கிக்கொண்டால் அவ்வளவு எளிதாக அதிலிருந்து வெளிவர முடியாது.